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Extractos de la biblioteca totoptero

Chejfec, Sergio. La experiencia dramática. Buenos Aires: Alfaguara, 2012.  164 págs.

Hace un par de meses, un amigo cercano me invitó a caminar por las calles, tomar café, comer algo y hablar de trivialidades mientras la tarde se hacía noche. Ese fue un gesto extraño y al mismo tiempo cálido, era una invitación que no era usual entre mi grupo de conocidos y que, en el fondo, buscaba una especie de intimidad creada para contar aquello que sentíamos. Ambos habíamos sufrido hacía poco por el rompimiento de nuestras relaciones y sentíamos la necesidad de conversar, o sentir los pasos de un otro mientras llegábamos a cualquier lugar. Esa era una forma de sentir menos el paso del tiempo un domingo en la tarde, y tratar de entender el mundo propio desde las palabras del otro. Con el tiempo, esa invitación se repetiría un par de veces, para caer de nuevo en el olvido y ser cooptada por la cotidianidad. Una esas tardes, me comentó que en una clase el docente les pidió que narraran (en cualquier formato) el momento de su vida que podrían narrar como “memorable”. Empezamos a buscar la lógica del concepto de lo memorable y sus diferentes interpretaciones hasta que olvidamos el asunto. Sin embargo, esa idea quedó en mi cabeza por todos los meses siguientes, hasta desvanecerse casi por completo; digo casi porque este mes un resto (minúsculo y poderoso) renació potente con la lectura de La experiencia dramática, de Sergio Chejfec.

En el centro del libro de Chejfec hay un vacío argumental, un espacio en blanco en el cual se mueve la indeterminación como forma de narrar. Las acciones que toman lugar en la novela (caminar un par de calles) están aludidas más que a grandes actividades, solo a pequeños gestos, a tics y miradas que se dan entre los dos protagonistas: Félix y Rose. Así, asistimos a todo lo que ocurre en una conversación entre dos mientras los recuerdos toman el lugar del presente: ver al otro, interpretarlo, intuirlo, imaginarlo, armar una posible respuesta, inferir una mirada, repetir historias, engañar con mentiras, hacer creer al otro que creemos su historia. De esta forma, el argumento de libro, que bien podría contarse en dos páginas, se despliega en una serie de pormenores que construyen uno de los planos secuenciales de esta novela. Pasamos así de un plano de argumento (caminar un par de calles) a un plano de acción (hablar en ese caminar). En este segundo plano, hay un desplazamiento a que produce una primera difuminación de lo objetivo: nunca sabemos lo que los dos personajes hablan más que por la inserción de un narrador indirecto que está haciendo referencia al otro. Así, los personajes aparecen gracias a un filtro debido al cual la voz subjetiva tiene el papel de ocultarse a sí misma a través de un juego de desplazamiento e interpretación; Félix habla por Rose y Rose por Félix.
Pero este segundo plano no es el último, bajo este plano hay otro más, en el que ya no interesa la acción en sí misma, sino las relaciones que ese diálogo produce (podríamos llamarlo plano inferencial). En este plano hay también desplazamientos, pero no se trata de las voces, sino de las temporalidades. Así la acción del presente (caminar-cronos) que se exhibe como doblez (tiempo kairos), se lleva al pasado como forma de construcción del presente; la duda de la construcción de la subjetividad sigue presente: ¿somos consecuencia de nuestras acciones?, ¿es el pasado el constructor de nuestro hoy?, ¿es el pasado la forma en la cual creemos construirnos aun cuando sabemos que los recuerdos son siempre falsos? Finalmente podríamos nombrar a otro plano en el que se desarrolla la novela y que podemos llamar existencial. En este plano, el tiempo ya no se remite a la vida de un sujeto, sino a la posibilidad misma de su ser óntico. La muerte como eje alrededor del cual se construye este plano permite entender que cada una de las acciones comienza y termina con la necesidad del sentido vacío del vivir que solo adquiere direccionalidad cuando la muerte aparece como realidad.
Seguro de que esta novela se plantea como una producción incesante de planos, me detengo en el cuarto. Existen así cuatro planos que, a medida que se profundizan, apuntan a la disolución de la subjetividad de diferentes maneras: tiempos, espacios, voces, memoria; pero ante esta disolución constante ¿qué queda entonces por contar?: quizá, ver cómo las formas de representación toman el lugar del sujeto real desvanecido. Así, parece que esto es lo que Chejfec quiere demostrar: aún es posible contar, siempre es posible narrar.
Chejfec elige ver representaciones
mentales, más verdaderas que la realidad.
Con todos los planos superpuestos, los lazos que permiten unir las ideas parten de un disparador excepcional: el profesor de actuación de Rose le ha pedido que piense y actúe la que considere la experiencia más dramática de su vida. Desde este momento cada concepto se disemina, se piensa en cadenas significantes, se abre en posibilidades de existencia: qué es lo dramático, cómo se actúa un recuerdo, qué de falso o real se toma en una re-presentación de lo pasado, cómo saber que una experiencia es dramática, cuál es el estatus del presente de la experiencia. Estas preguntas son justamente el centro vacío alrededor del cual se establece la novela; vacío por el estatus de indeterminación y la imposibilidad de fijarse para delimitar una noción clara. La respuesta que aventura Chejfec en esta novela parece estar del lado de la imposibilidad en la representación de lo real, de la falsificación constante de la vida; pero, similar a lo que propuso Oscar Wilde en La decadencia de la mentira, es el arte quien toma el lugar céntrico, y la vida intenta copiar el arte sin lograr llegar más que a acercarse a él y arañarle trazos de aquello que es. Esto explica el inicio de la novela, con un Felix que piensa si ciudad desde los planos, los mapas físicos y digitales; como si en esos planos estuviera la realidad mientras que el caminar por las calles que esos planos representan, pareciera más una obra de teatro mal ejecutada que solo existe para confirmar la existencia del mapa. Por ello, en un nuevo juego de desplazamientos en la dicotomía del plano y el territorio, Chejfec propone que el territorio solo es posible mientras exista un plano que lo pueda describir; las acciones ocurren para ser contadas, no para ser vividas; la experiencia solo puede ser dramática.
Toda esta propuesta que ronda el complejo pensamiento filosófico de lo postestructural, es uno de los rasgos de las novelas de Chejfec (basta leer la gran novela El llamado de la especie para confirmarlo), las cuales tienen una fuerte ligazón con la academia de la Universidad de Buenos Aires y la calle Puán, ligazón que muchos criticaron a finales de la primera década del siglo XXI. Algunos considerarán que en esta novela no pasa nada, otros que los pensamientos de los personajes no van a ninguna parte, otros más que hay un afán por llenar páginas sin sentido; lo cierto es que esta no es una novela para un público general, forma parte de esa tradición literaria que fundó Juan José Saer en un libro como Glosa (en el cual se narran los 50 minutos en que dos personajes hablan mientras caminan 21 cuadras) y que conforman autores como Martín Kohan o el mismo Alan Pauls. La experiencia dramática es una novela con profundidad crítica y con una eliminación progresiva de la acción; una novela que difícilmente se puede pasar de manera rápida y que deja una serie de hilos de pensamiento que vale la pena seguir. Claramente, una propuesta como esta requiere una prolijidad en el lenguaje, en los métodos narrativos, en la elección de conceptos, en las líneas argumentales, en el manejo de la temporalidad; uno de los grandes plus de esta novela es el detalle en el trabajo con la palabra, la cual se mueve a través de los temas dando un ritmo específico a las inferencias de leguaje de Felix y Rose.
A medida que la novela avanzaba, recordaba esa charla con mi amigo y su insistencia en encontrar un concepto fijo para expresar qué significaba algo “memorable”: ¿era quizá algo grandilocuente?, ¿no recordamos acaso más aquello de lo cual nos arrepentimos que aquello que hicimos por bondad?, ¿es recrearla la mejor forma de narrarla?, ¿no es lo memorable lo que menos recordamos realmente porque de tanto contarlo lo hemos deformado? Le plantee todas esas preguntas a mi amigo mientras tomamos café y  tratábamos de pasar el tiempo. Él me miraba extrañado, sin entender bien a qué me refería y cómo eso podía llenar, de alguna forma, el tiempo de un domingo en la noche. Mi amigo sacó una excusa y salió a su casa mientras se despedía con una mirada en la cual me interrogaba por aquello que le preguntaba. Nunca más me invitó a tomar un café después de esa tarde que no alcanzó a convertirse en noche; encontré otras formas de llenar el espacio vacío, con preguntas, con las narraciones con la vida que sucede de manera dramática. Pero esa forma de dejar que las acciones sucedan forman parte de un plano de acción que aún no haya conexión con el plano de experiencia; solo podré vivirlo cuando lo empiece a narrar, así que aquí, inicio…

Kawakami, Hiromi. Abandonarse a la pasión. Ocho relatos de amor y desamor. Barcelona: Editorial Acantilado, 1999. 128 págs.

La primera vez que fui al mar, tenía 8 años. El primer mar que vi fue el Pacífico, en Bocagrande, Nariño. Todas mis ideas del mar se correspondían con una planicie verde azulada que formaba una línea horizontal al fondo, sobre la que se podía ver la mitad de un sol escondido al atardecer. Nada de eso ocurrió. Llegué a Bocagrande de noche, después de navegar durante dos horas por un manglar en una lancha a punto de naufragar. Al amanecer del día siguiente, corrí a la playa buscando la imagen, el sueño; pero lo que vi fue una violencia barrosa que lanzaba troncos y ramas por doquier. El mar me recibió en sus brazos con un golpe directo que me hizo caer y revolcarme en medio de piedras y arena. Cuando logré reponerme, el mar me ofreció un atardecer sin arena, desde una esquina de esa isla a medio tragar por el agua. La naturaleza se convirtió en una amorosa enemiga que me trataba a su antojo. Fue mucho tiempo después que esa sensación volvió a aparecer, cuando vi el grabado de Katsushika Hokusai "La gran ola de Kanagawa". Al ver la imagen, entendí que el mar es en realidad el esfuerzo de esos treinta hombres que luchan por sobrevivir en medio de la ola. Sentí que a los ocho años, el mar me había enseñado la lección de sentirme bogando por sobrevivir, siempre; enfrentarme a la violencia con las manos y un remo; estar a la deriva sin esperar un futuro más allá del golpe para avanzar; dejarse llevar para avanzar un poco o morir al intentarlo. La tercera vez que esa sensación surgió como un golpe de existencia fue al encontrar que estaba nítida en cada uno de los personajes de "Abandonarse a la pasión" de Hiromi Kawakami.

El libro de Kawakami narra ocho historias protagonizadas por mujeres que se encuentran en relaciones de amor complejas, difíciles, asfixiantes, insalvables. Al igual que ocurre con la flecha inmóvil de Zenón, Kawakami toma una instantánea de un momento específico en las relaciones de pareja. La primera es una historia que inicia (o apenas logra iniciar), y el libro termina con una historia que se desvanece en la eternidad (sin que se prevea un fin). Así, los cuentos están ubicados en el avance progresivo de un amor visto como la institución de la pareja (monstruo arquetípico, lo llama Arreola) que, al tiempo, se convierte en el avance progresivo de la violencia. En estos cuentos de Kawawkami, la violencia y el amor son dos elementos que están claramente unidos. La elección de la palabra "pasión" para el título (no tengo idea si es una traducción libre o es el título original) devela esa doble cualidad del amor: aquello que te lleva al desborde y aquello que te duele hasta dejarte paralizado de terror. Las formas en las cuales los hombres violentan a las mujeres es uno de los referentes más claros que unen el libro completo: las violencias de la palabra, de la tradición, las violaciones, la violencia simbólica, real, física, monetaria; todas ellas se dirigen a indicar la pérdida del deseo femenino y la imposición de un deseo masculino que nunca se logra identificar. Cada una de las mujeres protagonistas, narra en una primera persona la forma en que sus deseos se transforman en sueños rotos, destruidos por una imposición externa a ellas (siempre por parte de sus parejas-hombres). Cada cuento narra en pequeñas escenas (de manera lenta, contemplativa y simbólica), cómo es posible que una relación se destruya en cada uno de los procesos en los cuales dos sujetos se convierten en pareja. Algunos de los relatos tienen un "click" final que resignifica todo el relato y lo estructura de nuevo a partir de un objeto, una palabra o un recuerdo que aparece para darle la vuelta a todo lo que se ha dicho. Así, la palabra "pobrecita", la joya con forma de insecto, la tortuga, el peso de un pavo real; son las claves que permiten dar una lectura compleja a cada uno de los cuentos. Si bien este es uno de los aciertos de la autora, también es posible que esta estructura repetida constantemente en todo el libro (y anunciada en los títulos de cada cuento) se vuelva predecible y monótona al final. De todas formas, esta repetición se olvida rápidamente porque el lugar de preponderancia en los cuentos lo toma la filigrana en las descripciones, la construcción de cada uno de los personajes principales a través de la voz (que se alcanza a notar aún con la traducción), los diálogos aparentemente cotidianos o las construcción de cotidianidades a través de escenas concretas (como la comida o las caminatas).
Punto aparte merece un cuento excepcional: "Pavo Real". El gran aporte de este cuento, es la forma como la autora aborda un tema complejo como la violación, a partir de una primera voz que entreteje dos historias que se reflejan una en la otra. No solo cuenta la historia de una mujer que, después de ser violada, se siente culpable de esa acción porque se pregunta constantemente si pudo haber hecho algo por evitarla; sino que cuenta cómo esa violación de infancia causó una complejidad inmensa en las relaciones de pareja que intenta (sin lograr) tener cuando es adulta. La elección de la autora es por una voz en primera persona insegura, que duda, que tiene ilusiones del amor; pero que al mismo tiempo espera siempre lo peor con sus parejas, no tiene fe en el futuro y construye sus relaciones a partir de la pérdida. Esa gran elección permite entrever la complejidad psicológica, física, ética y amorosa que tiene un tema como la violación. Cuando muchos autores pueden caer en una simplicidad de víctima-victimario, Kawakami mira los intersticios, los claroscuros, las vetas que no se habían trabajado en un tema así en la literatura contemporánea.
Al acabar de leer el libro de Kawakami, sentí mis brazos agotados, cansados de tanto remar. Al final de cada cuento queda la zozobra oscura de no poder hacer algo para enfrentarse a la ola de Kanagawa. Ni treinta, ni cien, ni un hombre pueden salir a salvo de ese enorme monstruo que nos traga de alguna forma. Tan solo queda la esperanza: pensar que la vida es una amorosa amiga, que después de tanto terror (un terror del amor que comienza en relaciones que no inician y termina en la eternidad del dolor y la ausencia) puede quedar un atardecer sin arena desde una esquina de una isla a medio tragar por el agua.

Heker, Liliana. El Fin de la Historia. Suma de Letras: Buenos Aires, 1996. 286 págs.

Cuando era pequeño, mi mamá me llevó a cine por primera vez. Era un función doble en la cual el ciclo: vida de Víctor Jara – entrevista Mercedes Sosa; dejó una marca que se sustentó con la repetición constante del otro ciclo (esta vez en casa y en Betamax) Noche de los Lápices – Doctor Zhivago. Fue así como empecé a entender desde el aburrimiento el discurso de lo confesional. Después siguieron los ocho casetes con canciones de Silvio Rodríguez que me regaló mi hermana, los especiales de día festivo con Pablo Milanés en alguna plaza de España y las invitaciones a tomar cerveza de Oswaldo en barcitos de son cubano y afiche del Ché (excelente-conversación, música no emocionante). Con todo este bagaje estructural, la literatura post-dictatorial no me parecía nada agradable; me aburría. Aunque bueno, siempre estaba Charly García, con él cualquier acción parecía lógica y cualquier actitud tomaba visos de heroicidad grandilocuente. Entonces aparecí en Argentina y aparece María, me sirve un vino tinto y me cuenta que las cosas no siempre son así, que la literatura busca siempre nuevas maneras de contar lo mismo, y que importa eso: las formas: “Las formas, pastuso. Las formas” (me dice). Me habla de un taller, de una escritora que vale la pena leer y que siempre aparece en nuestras charlas. Otro día salgo a la calle y en una mañana en que quiero comprar libros en oferta aparece su nombre, y está a diez pesos, y digo ‘ya está’, y termino por leer “El Fin de la Historia” de Liliana Heker.
Me cuentan que al momento de salir, el libro produjo un revuelo político importante (ya había pasado su clásica discusión con Cortázar sobre la estética del exilio), dado que en esta novela se narra la forma en la cual una líder estudiantil de Montoneros termina enamorada de “su” (aunque el posesivo siempre me ha sonado raro) torturador; pensé también en el revuelo de Sábato y el prólogo del “Nunca más”, y ahí paré… porque esa es otra historia. Y paré ahí porque lo que más me interesó de libro no fue la historia que cuenta, sino las reflexiones que se hacen sobre los procesos literarios para narrar la Historia (con esa mayúscula incómoda) y su forma (la forma pastuso; tenías razón María). El libro está contado desde varias voces, temporalidades y giros lingüísticos; aunque decir eso es ser injustamente reduccionista con la novela. Desde la primera página un narrador móvil, inseguro y que abre el campo narrativo empieza a tejer una trama en la cual la escritura toma un lugar primordial: ¿cómo narrar la revolución?, ¿qué narrar?, ¿mejor empezar desde las ilusiones o desde la caída del sueño? Es desde estas primeras aperturas en la cual la pregunta sobre la validez de la Historia (y sus correspondientes historias) conectada con la literatura explota para crear las significaciones posibles de la novela. Es entonces cuando las formas de enunciación narrativa acuden en auxilio de esa duda inasible ante la cual siempre nos quedamos cortos: las voces introducen voces que escriben textos que introducen voces. Las itálicas, los paréntesis, los guiones de diálogo, las comillas... proliferan. Con cada nueva marca tipográfica, aparecen voces que cuentan y recuentan el inicio de una novela que tenemos en nuestra manos, pero que no acaba de iniciar. Esas frases que pasaron desapercibidas en el primer capítulo se reescriben hasta llenarse (y por lo tanto vaciarse) de significados. Así como en otro nivel hace Clarice Lispector en “La hora de la estrella” o Mario Levrero en “La novela Luminosa”, Heker plantea de manera explícita el abismo que significa la escritura de una novela en la cual no hay una historia completa, en la cual no se quieren traicionar los principios (palabra polisémica como ninguna en la tarea del escritor y que se usa en la novela para mostrar dualidades), en la cual se plantea una ética de la enunciación y en la cual la escritura se convierte en acción abismal cuando se la contrapone a la Historia. Y es ahí donde me doy cuenta que lo que hace la escritora es dar un giro a lo “confesional” tal y como lo presenta Idelver Avelar y lo pone en cuestión, duda de lo posible-verosímil en la literatura y acaba de un tajo con la idea de que la literatura testimonial representa un testimonio. ¿Cómo hace esto último?, carga a la novela de “literaturidad”, le inyecta esa palabra rara que nunca entendí en la universidad y que, decían, era el sumo vital de la literatura. Por otro lado está aquello que se nos cuenta, en lo personal la parte menos agradable de la novela (extraño, pero es así). La historia central cuenta la forma en la cual Leonora, una líder estudiantil, vive los diferentes momentos en los cuales la revolución entra, se desarrolla, se plantea y se establece a partir de diferentes espacios y momentos. Desde la ilusión utópica de finales de los cincuenta, hasta su transformación en una pesadilla dirigida por los militares hasta inicios de los ochenta. En muchas ocasiones, pensé en si la utilización de los clichés sobre los movimientos comunistas de esa (y esta) época se hacía de manera consciente o inconsciente; después pensé si en el 96 esos clichés ya estaban establecidos; ya sin respuesta, sólo pude concluir la complejidad de la realización de esta novela. Las frases, las actitudes, la ropa: ¿son de los setenta, los noventa o de hoy en día? Leo que la autora se tomó más de cinco años en escribir esta novela, y ese tiempo detallado es algo que se nota en la novela; un trabajo que se puede describir con una de las palabras más interesantes que aprendí a usar en esta ciudad: es prolija.
Mientras leía la novela, me di cuenta que los procesos de la literatura en Colombia son muy diferentes. A falta de una dictadura explícita que produjera objetos literarios precisos, la literatura confesional ha mutado con la utilización de otros tipos de herramientas más cercanas a lo periodístico. Aunque esto último es sólo una hipótesis. Quizá uno de los libros que están actualmente utilizando esas herramientas literarias sea “Acaso la muerte” de Alejandra Jaramillo (libro al que le debo una entrada en el blog) y al que me recordó mucho la lectura de esta novela. Esta novela abre entonces para mí un nuevo panorama, o mejor, re-abre un panorama que fue saturado por esos clichés en mi infancia y que (continúo con la pregunta: no sé si son utilizados por la autora como conscientemente burlescos o forman parte de una herramienta de creación de ambiente) con el tiempo tienden a desaparecer. Y, después de todo, siempre estará Charly para cerrar todo lo que no funcione bien en nuestras armazones lógicas del mundo.

Siempre hay deudas. No es diferente con este espacio. Nunca comprendo bien la razón por la cual me cuelgo con la escritura de ensayos, artículos, estudios, entradas de blog o correos electrónicos; en resumen, no puedo negar la terrible verdad: sucede. Es así que muchos libros leídos durante el año 2011 se quedaron sin una entrada en este espacio, y es así como hay días en que no logro dormir tranquilamente recordando todo lo que debo. Pensando en que este espacio se abre (entre otras razones) por una lógica mnemotécnica en la cual me es útil para no olvidar aquello que leo, y con una intencionalidad a corto plazo de poder dormir mejor esta noche, decido hacer una entrada múltiple en la cual hablo de todos aquellos “libros quedados” de los cuales siempre quise decir algo y nunca lo hice. Además, el año 2012 ya inicia con tres deudas, con tres libros nuevos leídos que esperan su turno para aparecer en la totopteca. Dado que esta es una entrada diferente, pido disculpas por las simplificaciones y el exceso de subjetivismo en las opiniones. Gracias a los lectores que han contribuido con sus comentarios a que este espacio aún exista.

Schweblin, Samanta. El núcleo del Disturbio. Booket: Buenos Aires. 2011. 144 págs.

El libro de cuentos de la argentina Samantha Schweblin golpea duro y de varias formas. Se conforma como una montaña rusa que pasa por la crítica filosófica, la visión del arte, el trabajo puntual del lenguaje, lo onírico o la llamada “literatura de género”. Si bien este múltiple panorama de posibilidades parecería demasiado amplio, hay un engrudo especial que las une y las amasa en un libro único: el humor ácido. Cada uno de los cuentos está escrito con la frialdad descarnada de la ironía y la acidez. Sin utilizar las herramientas escatológicas propias de quienes quieren levantar ampollas falsas, Schweblin utiliza un lenguaje sobrio y elegante para hablar de las condiciones humanas más bajas y subterráneas. En la mayoría de los cuentos que conforman el libro, hallamos sujetos perdidos en una compleja trama de problemas y pensamientos internos que intentan encontrar un apoyo, una salida, una posibilidad en otros sujetos o en el mundo exterior; contrario a su deseo el encuentro con ese mundo exterior clarifica lo insoluble de la vida y la ridiculez de la existencia humana misma. Al final quien gana siempre es el mundo. Subrayo un par de cuentos: “Hacia la alegre civilización de la Capital” (crítica poco soterrada de la ciudades y sus propuestas de forma de vida) y “La pesada valija del señor Benavides” (que muestra la descarnada lucha entre arte y vida) y “Matar a un perro” (pequeña joya que demuestra cómo se debe crear una atmósfera y contar un cuento). [Nota: algunos de estos cuentos se pueden leer en su página web].

Di Benedetto, Antonio. Cuentos Claros. Adriana Hidalgo Editores: Buenos Aires. 2008. 157 págs.

Escuché el nombre de Benedetto por primera vez hace poco gracias a un amigo chileno: Pablo Vergara. Siempre me recomendó leer “Zama”, pero conseguí “Cuentos Claros”. La colección de cuentos de Di Benedetto me pareció irregular y extraña. Fabulosos cuentos como “As” se seguían de delirios inconexos como “Falta de vocación”. La variabilidad de los temas, cuentos, personajes y tipos de escritura me parecieron ricos en profundidad pero demasiado heterogéneos como para conformar un libro (su unión me pareció más que aleatoria). De los cinco cuentos que conforman el libro, subrayo “Enroscado” como una pequeña joya: una escritura coincidente con la de Felisberto Hernández y un tema cercano a Pablo Palacio unidos en un texto que, al combinar estas dos características, va mucho más allá. El mismo Di Benedetto consideraba al cuento como una especie de divertimento mientras escribía novelas, es decir como distracciones de su tarea real. Al terminar de leer el libro, Pablo me comentó: “Tienes que leer Zama ahí hay otro Di Benedetto. Habrá que seguir su consejo, espero que en ella encuentre la maestría de “Enroscado”.

Rafael Sánchez, Luis. La Guaracha del Macho Camacho. Ediciones de la Flor: Buenos Aires. 1995. 234 págs.

Nunca fui de los que gritan cuando en una fiesta retumbaba una canción de Bobbie Cruz o un son de la dupla Blades-Colón. Nunca fui amante de los ritmos caribeños o el baile en bares con nombres como “Goce Pagano” o “Son Salomé”; pero al leer “La guaracha del Macho Camacho” de Luis Rafael Sánchez, no podía dejar de bailar. Lo primero que me sorprendió fue la opinión general de los puertorriqueños que consideraban a esta novela como el inicio de la literatura puertorriqueña actual, aún más cuando veo que su fecha de escritura es reciente (1976). Novela posterior a las grandes obras del boom, se inscribe en una tradición de literatura latinoamericana y juega con sonoridades, ritmos y (sobre todo) referencialidades. Quizá la novela me agradó por esta última característica, quizá por fin encontré una novela caribeña que se saliera de la regla dictada por Cuba, quizá me gustó sentir el ritmo de la salsa en medio de tanta novela urbana llena de rock. No encuentro una razón cierta y puntual, pero recuerdo su lectura como una fiesta salsera de los años setenta. Debo advertir: no es una novela fácil. Seis historias individuales que se inician en distintos puntos y temporalidades se unen a través de detalles mínimos que se deben ir cazando en medio de la lectura (al igual que las referencialidades); la historia central que se diluye para solidificarse y volverse a diluir, las citas modificadas desde la ironía, mezcladas con programas de televisión, entreveradas con canciones, hacen de la lectura algo complejo y difícil. Si a eso le sumamos que en esta novela la cacofonía es norma, tenemos una especie de espeso caldo similar a “Tres tristes Tigres”. Recomiendo mucho la lectura de este texto para aquellos que aman el Caribe y quieren respirar salsa.

Mairal, Pedro. Salvatierra. Editorial Emecé: Buenos Aires. 2008. 158 págs.

La primera vez que leí un texto de Mairal fue una novela, la leí en un aeropuerto. La segunda vez fue un libro de cuentos, lo leí en la sala de espera de un hospital. Después vi todos los capítulos de su programa de televisión mientras almorzaba. Lo leo en momentos de paso, mientras hago algo más, entiendo a qué se debe: necesito equilibrar su delicada profundidad subjetiva con un momento público; sólo así puedo soportar el toque preciso al alma. Lo admito: me encanta la escritura de Mairal y es uno de los pocos escritores con los que leo unas palabras que me hablan, no como lector sino como individuo. En “Salvatierra” el escritor argentino cuenta la historia de un pintor, de un hijo, de un cuadro. En medio de estas historias (que son una sola) crea conexiones con el poeta entrerriano Juan L Ortiz, y habla del paso del tiempo, del cambio de generaciones, de los secretos familiares. “Salvatierra” es, igual a los libros de Mairal, un libro sencillo: no tiene grandes complejidades de lenguaje, trama, personajes; su prosa fluye como un río (imagen que da vida y coherencia a toda la novela) pero es un río en el que es muy fácil caer y ahogarse. Es justamente eso lo que encanta de Mairal: ¿cómo lograr tal profundidad del alma con las herramientas más sencillas de la escritura?, sólo un maestro puede lograr algo así y, mientras más leo a Mairal, más me convenzo de que su escritura es magistral. Palabras como agua, capítulos como ríos. Lo admito, mientras leía “Salvatierra” en un colectivo, preferí pasar del paradero en el cual debía bajarme y esperar a que el capítulo acabara. Nunca caminar diez cuadras fue tan gratificante.

[Continuará: Dado que el post está suficientemente extenso, dejo los otros 4 libros para una nueva entrada]

Mazzucchelli, David. Asterios Polyp. Ediciones SinSentido: Madrid, 2010. 345 págs.

No suelo escribir sobre novelas gráficas. No he leído muchas. Empecé mi afición por los cómics tarde, cuando ya la mayoría de mis amigos reconocían la diferencia entre “Spiderman”, “Amazing Spiderman” y “Spectacular Spiderman”. La primera vez que intenté coleccionar cómics fue después de haber leído un par de revistas en inglés de “The Maxx” que habían llevado a Federico desde no-sé-donde. Ese extraño héroe que necesita psicoanálisis porque parece ser la recreación material de un deseo reprimido y un estrés postraumático después de un estupro paterno, me mostró las posibilidades del cómic. Así que con el nombre de Todd MacFarlane me acerqué a la revistería donde compré el número 1 de Spawn; seguí comprándolos semanalmente hasta el número 17 (puedo decir que tengo los 17 primeros números de un cómic, algo nada desdeñable) pero al llegar al 18, alguien comentó la salida del número 120 en Estados Unidos. Acostumbrado a novelas limitadas por un número de páginas puntual, dejé de comprar Spawn al ver que su existencia tendía hacia el infinito. Así que abandoné el cómic y volví a la literatura rusa del siglo XVIII que, no por larga, llegaba a la mitad de la posible extensión de Spawn. Cuando mi tarea de claudicar con los cómics estaba casi completada, aparecieron los amigos y me abrieron los ojos con sus novelas gráficas: Yody, Iván, Jaime, Tomás, Federico y Beto. Fue así como entré al mundo de Frank Miller, Etgar Keret-Asaf Hanuka, Dave Gibbons-Allan Moore, Chris Ware (y su inolvidable “Jimmy Corrigan, the smartest Kid on Earth”), Katsuhiro Otomo, Oesterheld, Carlos Trillo, Horacio Altuna, los incansables Neil Gaiman-Dave McKean, y podría seguir la lista. Las leo mientras almuerzo solo en la cocina; leo una hora y las continúo al día siguiente, como dejándolas pasar, como programas de televisión. Lo hice hasta hace poco, cuando apareció en mi vida una novela que no logré soltar hasta la última página, obsesionado y reflejado; absorto y gratificado: “Asterios Polyp” de David Mazzucchelli.
Nunca había escuchado de Mazzuchelli (había pasado por alto sus dibujos para “Batman: Año uno”), y encontrarlo ahora reevalúa de manera definitiva mi concepto sobre las novelas gráficas, como en su momento lo hizo “Jimmy Corrigan”. Basado en un acontecimiento al parecer semi-autobiográfico, “Asterios Polyp” cuenta la historia de un petulante profesor universitario que, tras la caída de un rayo en su departamento, debe reevaluar su vida. Si bien parecería una historia simple, la forma en la cual la aborda Mazzuchelli propone toda una modificación del pensamiento dicotómico hegeliano para proponer una idea de concreción y fusión desde lo empático. A medida que la simple historia de Asterios (el personaje principal) se complejiza, se empiezan a cuestionar las visiones filosóficas que utilizan la idea de la imagen reflejada, refaccionada o deformada; Aristófanes, los sólidos platónicos, la (…), aparecen como elementos de debate ideológico frente a dos concepciones del mundo: uno ideal-abstracto-dionisiaco contra uno real-tangible-apolíneo. En medio de esta propuesta de debate filosófico, se dan otras contraposiciones en el campo del arte: lo lineal vs lo plástico, arte factual vs arte ficticio, finalidad interna vs finalidad externa. Como se puede ver, la lucidez de Mazzuchelli está en utilizar estructuras dicotómicas para debatir justamente la idea del extremismo que conlleva la dualidad; podríamos decir que es casi una caricaturización del pensamiento que ha dirigido la modernidad representada en un personaje tangible y un fantasma narrativo. Las dicotomías de Mazzuchelli (en contraposición a las de Hegel) establecen paralelismos no-simétricos, y es justamente desde esa “simetría de la no-simetría” (o la simultaneidad de lo no-simultáneo) donde la idea de la única posibilidad de elección entre dos polos como principio organizacional, se empieza a quebrar. Todo esto, subrayado por excelentes representaciones gráficas y un establecimiento de las viñetas que sorprende por la conjugación de cada cuadro con las ideas ahí expuestas (No hablaré mucho de las líneas, los gráficos y demás. No conociendo este arte más que por costumbre lectora, siento algo de vergüenza de los conocedores). Pero lejos del debate ideológico que se plantea, el armazón narrativo se abre en muchas opciones lectoras desde las cuales es posible significar el texto: la historia de una relación de pareja, la historia del encuentro y la pérdida de tres objetos, la historia de un simulacro de hermano, la historia de lo trascendente y lo insignificante en el sexo, la historia de la familia media norteamericana, la historia de lo suntuoso del teatro, la historia de la muerte y el tiempo… todas estas lecturas (y más) encuentran su correlato posible. Todas las historias se encuentran presentes, no sólo en los diálogos o en el transcurrir del relato, sino en pequeños detalles de líneas, de colores o de distribución de la página que hacen de esta novela, una de las que, en realidad, explota en sus más altas potencialidades las características del cómic.
Después de leer una novela como la de David Mazzuchelli, es imposible quedarse impávido ante las formas no-convencionales (nombro a lo convencional pensando en cuentos o novelas literarias clásicas) de la literatura. Agradezco a Beto (¡un saludo!) que me nutrió con esta excelente obra y agradezco que, al haber estudiado un par de años de Diseño Gráfico, la vida me llene de sorpresas como esta. Mazzuchelli, un nombre más que se quedará, para mí, entre los grandes de la literatura. Espero poder encontrar más novelas como esta, y no me molestaría que en este espacio, lo gráfico tome el lugar que le pertenece.

Lethem, Jonathan. Chronic City. Random House Mondadori: Barcelona, 2011. 443 págs.

Desde hace un tiempo vivo con una estadounidense, compañera de estudio. Compartimos un departamento junto con una gata y tres guitarras. Establecimos un día para practicar mi menoscabada pronunciación inglesa; la idea es comunicarnos en ese idioma durante todo el día (sin concesiones). Sólo hasta que empezamos el ejercicio idiomático de manera continua noté mis fallas en el vocabulario, la gramática y la pronunciación. Pero no sólo eso, el idioma se ha convertido en un tema de conversación constante: diferenciaciones inexistentes entre el inglés y español (el clásico to-be), el desplazamiento de objeto directo a objeto indirecto (el clásico “i want you”), cómo realizar traducciones literarias y demás. Y el tema me persigue: una chica me pide que le ayude a encontrar el paradero de un bus que (coincidencia) es el que quiero tomar. Esperamos cuarenta minutos, tiempo en el que me cuenta que acaba de asistir a su última clase como: ¡traductora literaria! Y ha sido después de todos esos momentos en que me doy cuenta que paso actualmente por un bache de textos extranjeros: la especialización de mis estudios en literaturas de habla hispana me ha llevado a la lectura y relectura de libros escritos originalmente en español y me ha obligado a dejar a un lado las novedades mundiales de Mondadori, TusQuets o Anagrama. Y las cosas se veían seguir así durante un tiempo largo hasta que la lectora más voraz que he conocido en mi vida (un saludo María), calmó mis ansias de novedades anglófonas con “Chronic City” de Jonathan Lethem.
Conocía la escritura de Lethem por textos anteriores como “Cuando Alice se subió a la mesa” “La Fortaleza de la Soledad” o “Motherless Brooklyn”; además por ser uno de los salvaguardas de la obra de Philip K. Dick (del que hace poco seleccionó y editó una monumental “Exégesis”). Quizá una de las razones por las cuales me gustaba tanto la escritura de Lethem era por su énfasis en un abordaje que tocaba el humor paródico en sus proporciones exactas: caminaba por una cuerda floja de la que siempre salía indemne. Hasta en la muy cruel (y perversa) novela de ciencia ficción “Muchacha con paisaje” lo lograba; siempre quise saber cómo lograba escribir estos libros desopilantes a partir de historias mínimas, íntimas. Con “Chronic City” ha dejado a un lado ese espacio de lo íntimo explotado a su máxima expresión, para entrar en el grupo de escritores norteamericanos que quieren escribir la gran novela newyorkina [el corrector ortográfico dice que debo escribir neoyorkina, nueva palabra]: ese mismo sueño de ser DosPasos y escribir “Manhattan Transfer” (Franzen, Tom Wolfe, la lista se sigue) y en ese paso ha perdido más de lo que ha ganado. Lethem cuenta la historia de Nueva York desde un personaje marginal, que sale de lo convencional desde una condensada y confusa forma de ver el mundo. Como si fuera un fractal parecido al laberinto de Minos, el cerebro de Perkus Tooth [el antihéroe de Lethem] abre puertas durante toda la novela y crea conexiones (algunas coherentes, algunas absurdas) que llegan a tocar hasta al nadaísmo. La novela es expansiva más que intensiva: las largas conversaciones en las que los personajes fuman cantidades ingentes de marihuana, ensanchan la novela hasta desconyuntarla. Aunque el problema no es esa expansión desbordante, en realidad es la resaca de marihuana la que molesta: pasado un capítulo hiperreferencial y complejo que se espesa en medio de las nubes del “pot chronic”, se sigue otro que guarda una lejana relación con el anterior y que pareciera se parte de otra novela. Acostumbrado a novelas que se cierran sobre sí mismas, o que se abren para cerrarse, la novela de Lethem pareciera que tiene más hilos sueltos que tejido en urdiembre. Ahora, si me fuera posible separar algunos elementos de la novela en historias individuales, creo que estaría escribiendo algo totalmente diferente. La idea fabulosa de los calderos como tesoros inmateriales, la emocionante y patética vida en los hoteles de perros, el tigre que destruye aleatoriamente partes prescindibles de la ciudad, las cartas de la astronauta Janice Trumbull atrapada en la estación internacional, la niebla gris que obliga a mudarse y hace a Manhattan cada vez más pequeña, la versiones “No war” del New york Times, los falsos (¿reales?) Fiordos que se abren en plazas y bosques, la actuación natural y los guionistas sombra… todas estas historias aparecen como desarrollos fenomenales y espeluznantes en la novela de Lethem. No sé muy bien porqué la insistencia de esa especie de “novela total” con la que muchos escritores estadounidenses están obsesionados, cuando en este libro es posible encontrar excelentes historias cortas que podrían ser narradas de manera fenomenal. Pero las conexiones grandilocuentes no sólo cubren la idea de novela total: la hiperreferencialidad del texto sorprende. Acabo el libro con un sinsabor extraño, Lethem logró meter en un solo libro una especie de receta perfecta para hacer la novela de la década en New York: un personaje a lo Ignatius Reilly, una resolución típica de Philip Dick, una ambientación que nada tiene que envidiarle a Paul Auster, referencialidades de cultura popular a lo Chabon (aunque ya Lethem había demostrado su poder en “La Fortaleza de la Soledad”), misterios existenciales que rozan lo filosófico, lo metafísico y lo místico a lo Murakami, bromas inteligentes a lo Kurt Vonnegut… y con todo eso no es una novela que me logre encantar como lo hicieron conmigo todos los anteriores autores y libros. A pesar de sus 450 páginas, el espacio queda corto para tan abarcadora tarea que se propuso Lethem; por eso disfruto más sus novelas cortas como “Muchacha con Paisaje” o “Cuando Alice se subió a la mesa”. O quizá no entendí
nada de fondo, y me parece extraño que el New York Times la elija como la mejor novela del 2009 y le achaco tal decisión a que se cuidan las espaldas porque de repente Lethem se convirtió en el chico New Yoker por excelencia.
O quizá los elementos se pierden con una traducción (española, obviamente. Un par de “¡cojones!” desentonan, aunque se ve el esfuerzo de traducir en un castellano un poco más neutro que en los libros de Palahniuk, por ejemplo) que no logra pasar efectiva y realmente palabras-ideas-guiños como Chronic, Insteadman, Obstinate Dust. En el caso de esta última los traductores logran hacer ese guiño Lethemeniano (acabo de inventar esa palabra), al traducir el título del libro como “La bruma indistinta” en la cual mantienen la relación con “La broma infinita” de David Foster Wallace (Ralph Warden Meeker en la novela). Pero así como logré encontrar unas cuantas relaciones (muchas de ellas encontradas por cortesía de mi roomate) perdidas en la traducción, ¿cuántas habré perdido? seguro muchas. Mientras sigo con mis clases de inglés (que pretendo seguir hasta darme cuenta que para aprenderlo realmente tengo que viajar) seguiré con traducciones varias y perdiendo la mitad de las aperturas lingüísticas de mis autores angloparlantes favoritos. Al menos ahora con un pequeño grito puedo preguntar una que otra duda y aclarar las polivalencias del lenguaje. Cuando empiece un libro de Murakami, intentaré mudarme con una japonesa.

Gorodischer, Angélica. Floreros de Alabastro, Alfombras de Bokhara. Planeta/La nación: Buenos Aires, 2002. 143 págs.

No prestar libros es una de las normas básicas de cualquier persona a quien le guste tener una biblioteca. Afortunadamente tengo fama bien merecida de cuidar los libros ajenos más que los propios y de cuando en vez me sueltan una que otra joya. Yo, haciendo caso a la norma, presto pocos libros: cuando lo hago es a personas que sé que los cuidan mucho; eso lo aprendí cuando “Desayuno de Campeones” de Kurt Vonnegut volvió a mis manos como una cartilla ajada después de pasear por el oriente de Colombia momento en el cual dejé de prestar libros a ese amigo (en realidad le presté hace poco “El Eternauta” y casi lloro al verlo semi-destruido en su casa). Hace un tiempo prestaba libros cuando estaba borracho: de esa mala costumbre quedó la desaparición de un tomo con el cual aún sueño: “Novelas Escogidas” de William Irish (o Cornell Woolrich, llámenlo como quieran). Recuerdo fumar con alguien en medio de una borrachera, hablarle sobre Hitchcock, Bogart, y la novela negra; caminar hacia mi cuarto, sacar el libro y entregarlo; todo es claro, menos la identidad del sujeto a quien se lo presté. Doy el libro por perdido, me parece una conclusión poética: no encontrar las pistas para hallar un libro de detectives. Había olvidado esa escena porque había dejado atrás lo detectivesco (creo que lo último que leí fue “Los tipos duros no bailan” de Mailer), pero ahora lo reencuentro cuando creyéndola una novela de literatura fantástica me encuentro con “Floreros de Alabastro, Alfombras de Bokhara”, de Angélica Gorodischer.
En las entrevistas en las que habla de la escritura de “Floreros de Alabastro…”, Gorodischer nombra constantemente la voz de Raymond Chandler y recuerda la primera vez que leyó “La dama del lago”. Y es preciso retomar esta conexión con Chandler, porque justamente una de las grandes fortalezas del libro es la voz narrativa que supera, por enormidad, cualquiera de los otros aspectos de la novela. Siempre me había interesado la cualidad narrativa que los críticos daban a Chandler y que, decían, se perdía en las traducciones. Sólo pocas veces logré observar un acercamiento a las versiones originales de “The Long Goodbye” y recordé la fluidez de su narración ahora con el libro de Gorodischer porque, tanto en Chandler como en la autora rosarina, es posible ver un trato especial del habla, la ironía y el humor. Desde las primeras páginas de la novela, la fuerza de una primera persona totalmente provista de un punto de vista, una personalidad y una moral específicas, dirigen un argumento que se pierde entre las confusiones de ciudad de México y escenas poco verosímiles. La objetividad es, entonces, terreno prohibido. La explosión lingüística del personaje principal da a la novela un tono en el cual el filtro de lo subjetivo está atravesado por los múltiples zarpazos de ironía con los que está cargado el texto. Y es que si de algo se vanagloria la narradora/personaje es de “saber leer las personas y las situaciones”, cosa que hace durante las casi 150 páginas del libro. El gran gusto del lector no está atravesado por el descubrimiento de un crimen o el hallazgo de un objeto perdido (a lo Sam Spade), sino por la manera en la que se desenvuelve en situaciones inesperadas, difíciles o simplemente incómodas. Por ello el crimen básicamente no existe en esta novela policial (extraña contradicción) sino que se arma desde la unión de fragmentos y momentos de los cuales la protagonista sale de una u otra forma. El argumento (elemento que se convierte en algo anecdótico y por momentos superficial y artificial) es casi inexistente, los personajes secundarios se convierten en meros elementos de contraste, la tensión argumental se doblega ante las genialidades de los diálogos y la ciudad misma (no cualquiera, el mismísimo D.F.) pareciera existir por y para la narradora. Por otro lado tenemos una característica que no es menor: el libro se centra en una protagonista femenina. El giro dado por Gorodischer al incluir un personaje “a lo Marlowe” pero femenino, le permite ubicar las acciones por fuera del límite de lo físico-rudo para incluirlo en lo ambiental-sugerido. Es decir, las armas favoritas de los policías corruptos de los cincuenta: la colt 45 y los puños, aparecen intercambiados por páginas en las cuales hay una cuidadosa elección del vestido y el perfume, junto a un análisis social preciso que hace que la protagonista quede siempre en ventaja. Por otro lado, la elección de una mujer que durante la novela se convierte en abuela, le permite también desplazar la pareja cliché detective/damisela en peligro, por una variedad de relaciones con sus hijas (la familia es un elaborado matriarcado), sus futuros nietos, sus pares y los personajes secundarios que abundan para matizar ese centro imantado que es la narradora.
Acostumbrado a las novelas policíacas en donde un detective debe restablecer el orden roto por un crimen (mea culpa: lector asiduo de Hammet, McDonald, Chandler, Woolrich), o donde se subraya la criminalidad de un orden imposible de resarcir (mea culpa 2: Jim Thompson –fabuloso “Pop 1280”-, Mailer, Vernon Sullivan –Boris Vian- o los siete tomos de “Sin City”); una novela como “Floreros de…” no deja un buen sabor en la boca. Es innegable la maestría con la cual Angélica Gorodischer escribe su novela, la cantidad de vericuetos que transforma cambia y establece, la impresionante voz narrativa que maneja; aún así, me hace falta un argumento atrapante, una némesis compleja e inteligente, un laberinto en donde se juegue la cordura del personaje. Acosado por televisivos investigadores médicos y forenses, creo que debo hacer el esfuerzo de encontrar el placer en la voz y no en el misterio; pero mi afición por los clásicos no me lo permite tan fácilmente. Es así que debo empezar a elaborar intrincadas historias para no prestar más libros a quienes los descuidan, o cuando me encuentro algo alicorado… porque el argumento de cómo y cuándo perdí ese pequeño tesoro de las “Novelas Escogidas” de William Irish, es tiempo pasado, historia clásica, una serie de pistas imposibles de descifrar.

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