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Extractos de la biblioteca totoptero

Rosero, Evelio. Toño Ciruelo. Bogotá: Tusquets editores, 2017. 225 págs.

Hace poco en las redes sociales circuló una entrevista en la cual Edward Norton afirmaba que Fight Club no se podría filmar actualmente. Norton se refería específicamente a las formas de distribución de las películas y la relación con la industria del cine; sin embargo, después de leer el artículo, otra pregunta quedaba en flotando en el aire: ¿sería posible adaptar el libro de Palahniuk actualmente? Si bien una gran cantidad de elementos que contienen los libros de Palahniuk aparecen de manera explícita en el mundo del consumo y la cultura de hoy, habría que reformular la posibilidad de un Tyler Durden que a través de un grupo de inconformes logre cambiar los sistemas de control de la población. Siempre he leído los otros libros de Palahniuk como una reelaboración eterna de su primera novela, y a series como Mr. Robot como un intento de reusar la estructura de Fight Club en una versión 2.0 con redes sociales y teléfonos inteligentes. Pero todo esto me lleva a más posibilidades de lectura, y una de ellas es cómo releer una obra como Fight Club desde un marco local; cuando lo imaginé, pensé que una versión colombiana sería ridícula y poco verosímil, pero con el tiempo me di cuenta que en realidad sería una versión dura, cruel, oscura, violenta y pesimista. Hace poco, al leer Toño Ciruelo de Evelio Rosero, he encontrado una obra que se acerca de manera curiosa al libro de Palahniuk, pero lo hace de la manera más oscura posible: Toño Ciruelo podría ser la pesadilla más macabra en la mente de Tyler Durden.

Toño Ciruelo, como toda novela de personaje (p.e. Malacara de Guillermo Fadanelli), se centra en el crecimiento, aprendizaje, acciones y pensamiento del protagonista y en cómo su existencia afecta a todos aquellos que están a su alrededor; por ello esta novela está absolutamente llena de Toño, cada página rebosa su presencia hasta desbordar el libro mismo y surgir como una presencia constante en la vida del lector. Al lado de Toño, giran como satélites sus dos amigos: Fagua y Eri (narrador de la novela); a quienes Toño lentamente destruye física y psicológicamente. Es por esto que la novela de Rosero se puede leer como la descripción detallada del continuo deterioro no solo de Fagua y Eri, sino la decadencia de un mundo que fue apropiado y arrasado por Toño Ciruelo. Esta novela sobresale en la producción de Rosero porque, si bien comparte muchos de los elementos que ya estaban presentes en otras de sus obras, la decisión narrativa del autor se transforma radicalmente convirtiendo a la maldad pura, como un estado alterado de conciencia; pero, para entender mejor esta propuesta de lectura de la novela de Rosero, es necesario crear algunas relaciones con otras novelas. En muchas de las novelas de Rosero encontramos una decisión narrativa importante: Rosero, como escritor interesado en narrar el terror, el horror y la violencia, se encuentra en medio de una bifurcación de caminos. Uno de los caminos está dirigido a una narración más cercana al testimonio que, en lo personal, considero está afectando a lo literario más que expandiendo su campo. Las formas en las cuales se intenta adoptar elementos del testimonio y de la crónica a lo literario, parece estar tomando un camino equivocado al minimizar la ficción en pro de lo verídico y no de lo verosímil. El otro camino, el que toma Rosero, es el de exaltar hasta el punto más extremo los elementos de lo ficcional para subrayar la calidad de lo literario; pero en este momento se enfrenta a un problema: llevar al extremo lo literario (el simulacro en términos de Baudrillard), puede sacrificar la verosimilitud del relato, razón por la cual utiliza una serie de mecanismos narrativos que posibilitan que el límite de lo ficcional entre en las fronteras de lo real: las deformaciones de las visiones de mundo a través de estados alterados de conciencia (vejez, alzhéimer, alcohol, consumo de drogas, etc.). En esta novela, contrario a novelas como Los Ejércitos, Rosero no usa los estados alterados como elemento narrativo que se posiciona en el texto, sino que lleva el tema de la maldad, la perversión, la oscuridad y la crueldad a un extremo tal que permite que el mal se convierta en un elemento que se mueve en el límite entre lo real y lo irreal, es decir que la maldad se convierte en un filtro tan fuerte que puede alterar la percepción del mundo (esta lectura sobre la poética de Rosero merece un texto aparte que en este momento estoy trabajando para publicación). Y es justamente esta visión de la maldad que se mueve en el límite entre lo real y lo fantástico (una alteración en estados de realidad que roza lo abyecto de Kristeva) la que permite el paso a un segundo plano: la maldad de Toño como elemento de seducción. Pareciera ser que uno de los fondos temáticos de la novela de Rosero es observar cómo la violencia aparece como un elemento que se expande a medida que encuentra lugares para habitar cada ser humano; así la violencia no se observa en esta novela a partir de una moralidad falsa, sino como una especie de semilla que todos tenemos y que basta con observarnos de manera objetiva para entender que somos Toño Ciruelo. Cada una de las acciones de Toño es desplazada de su sentido común (que está marcado en la mirada de Eri) y se convierte en el punto de llegada de un deseo más real y sólido que el inicial. Así, lo sexual se vuelve animal, el crimen es justicia, el asesinato un rito religioso; siempre los desplazamientos hacen que se inserte todo tipo de violencia dentro de lo cotidiano y de lo posible (todos seríamos capaces de cometer esos crímenes). La forma en la cual el autor consigue que haya solidez en esta propuesta es a través de un in crescendo en la violencia que
la va normalizando. Así, el asesinato que aparece como la irrupción de la maldad al inicio de la obra, se convierte en un acto casi cotidiano al finalizar la misma; cuando la violencia se normaliza, crea un espacio de lo social diferente que al inicio parece deformar lo real, pero que después se convierte en una vuelta a la verdad que estamos cubriendo bajo un manto de moralidad que se desvanece. Así al final no solo notamos que nunca hemos escuchado a Toño más que por la voz de Eri; momento en que la voz de Toño aparece por medio de unos escritos escalofriantes que rememoran todo lo realizado por Luis Alfredo Garavito y reposicionan la obra en el campo de lo real. Vemos entonces que Toño no es sino la contraparte de Eri, y que los dos forman una dupla que se complementa convirtiendo a los dos personajes en uno solo. 
Quedan muchas cosas entre el tintero, elementos que podrían dar un panorama más amplio que la corta interpretación que doy en estas pocas líneas. Basta con decir que, de nuevo, un libro de Rosero vuelve a dar en el clavo de las pesadillas, para convertirlas en opciones de una realidad que toma cada vez más matices. Nadie, en Colombia, ha sabido narrar la violencia con más exactitud que Evelio Rosero.

Almada, Selva. El desapego es una manera de querernos. Bogotá: Random House, 2017. 291 págs.

Una vez casi fui vegetariano; o mejor, fui un vegetariano temporal: durante cuatro meses no comí carne. Si bien la decisión no fue totalmente tomada a causa de una conciencia del sufrimiento de lo animal (tuvo que ver con una cuestión de salud prioritaria) algo en mí se movió frente a la idea de entrar a una carnicería, ver los cortes de la carne, el olor de la sangre y la serie de cuchillos destajadores de huesos y cartílagos. Sin embargo, la decisión del vegetarianismo se cortó por mi llegada a una casa en la cual la dieta alimentaria era básicamente carne; ante la falta de dinero y la única opción de la carne como comida, mi vegetarianismo quedó en un vano intento. Al día de hoy, sigo sin ser vegetariano: el deseo siempre está en medio de lo cotidiano pero no me decido a dar el paso. Aun así es interesante que algo quedó de ese intento: no quiero entrar a la carnicería, no aguanto el olor a sangre; no siento orgullo de esto pero: mientras la carne esté aséptica en el plato, no tengo problemas en comerla. No me enfrento en mi comodidad urbana a la preocupación por los lugares en los cuales están los criaderos, los mataderos, el sufrimiento, los gritos y las vísceras; pero algo de vez en cuando me regresa a esos lugares. Esta vez, mi retorno a la posibilidad del vegetarianismo y el pensar en los lugares de los procesos de mi comodidad volvieron al leer el libro de cuentos El desapego es una forma de querernos, de Selva Almada.
La mirada de la selva que está en Selva
Este libro es una extraña reunión de cuentos que Selva Almada ha publicado a lo largo de su carrera y que fueron compilados en este libro después de una revisión de la autora. Es importante saber este dato, dado que es necesario entender que este texto no fue pensado como un libro de cuentos (que le daría cierto cierre) sino que se propone como una miscelánea variopinta que parece no cerrar nunca. Al inicio se puede ver una linealidad entre los cuentos contenidos en “Niños”, “Chicas lindas” y “En familia”, que parecen narrar una historia de corte autobiográfico (en un constante juego con la no-ficción y la auto-ficción) que se inicia con todo lo ocurrido en la infancia del personaje (que en algún momento se nombra como “Selva”); y que termina con el crecimiento, la madurez y cierta caída que se materializa en el momento en que es necesario asistir a los funerales de los familiares que mueren. Después de este trío biográfico (el caso de “En familia” es una compilación de siete historias entrelazadas), aparece el cuento largo “Intemec” (quizá el mejor de todo el libro) y una sección de “Relatos dispersos” que contiene nueve historias que no se relacionan entre sí.
Esta selección tan  amplia de historias hace que no sea posible hablar de este libro como un todo, sino que se construye como una variedad (a veces descoyuntada) de historias con diferentes estructuras, tipos de narración y propuestas temáticas. Sin embargo, en medio de esta variedad es posible encontrar ciertos elementos en común que ayudan a entender una especie de propuesta poética de Almada, y que se relaciona por momentos con su gran (y recomendada) primera novela El viento que arrasa. La primera de ellas tiene que ver con la reapropiación de un espacio narrativo que se había perdido para la literatura argentina (o que, al menos, estaba escondido bajo el afán urbano): la selva. Cuando pensamos en cómo se ha narrado la selva, quizá el principal referente de ese lugar sea Horacio Quiroga; cuentos como “Los Mensú” u “Hombre muerto”; mostraban un lugar narrativo exótico, escondido; lleno de temores y de aventuras sorprendentes; la selva se configuraba como un espacio de lo mágico y lo misterioso; un lugar para entrar con un machete y una linterna con pilas a medio agotarse. En su lugar, Almada muestra otra selva: la que está llena de grandes carreteras construidas como vías de acceso para las industrias; la de las multinacionales y las fábricas; la de trabajos en montajes e ilusiones de consumo; la de las entrañas de los productos que encontramos limpios en los mostradores de Carulla.
Lo más interesante de esta propuesta de Almada, es que no se centra en las formas en que la economía de mercado modifica los espacios de lo público, sino que busca cómo han cambiado las pequeñas costumbres, las relaciones de amistad, la familia, la conformación de las parejas, el amor. Es así que Almada en sus cuentos deja a un lado las historias, las tramas, las acciones que funcionan como motores narrativos y las deja oscuras, secundarias, casi invisibles. Es esta la segunda característica de la mayoría de sus cuentos: no parecen ser cuentos (en su forma clásica) sino que se asemejan más a aguafuertes de pueblos húmedos y solos, de casas en la mitad de carreteras que ven pasar las horas en una temporalidad diferente. Quien se acerque a estos cuentos con la esperanza de encontrar hilos narrativos que se desarrollen con la construcción clásica de principio-medio-fin, no hallará en estos escritos esa estructura; son relatos que se asemejan a las tramas de lo que en los noventa se conoció como “nuevo cine argentino”: pequeñas postales en las que se muestra un paisaje en movimiento. Es esta característica la que permite que cada uno de los apartados coquetee con la autoficción y el relato autobiográfico; no son cuentos en el sentido genérico de lo que se conoce como tal, son más bien relatos de descripción.
Vale la pena recalcar también dos elementos importantes en la construcción de los relatos de Almada. Primero es la aparición de metáforas muy bien construidas que aparecen como pequeñas semillas de imágenes que son novedosas y sorprendentes. Si bien la narrativa urbana ha creado una serie de relaciones de palabra que se han repetido en la literatura actual, al construir este nuevo espacio narrativo que es la selva actual crea metáforas que son increíblemente fuertes y evocadoras. Sin embargo estas metáforas no son constantes y persistentes en toda su narrativa: el lector las encuentra desperdigadas (casi debe cazarlas) en el texto, como pequeñas joyas que se esconden bajo muchas capas de descripciones planas o acciones uniformes y poco llamativas. (Abro una página al azar y aparece subrayado: “eran ojos vivaces, de mirar cerquita, de acechar manjar entre la basura” p. 61). La segunda característica de los relatos de Almada (de casi todos) son sus cierres: cierres precisos, con las palabras precisas que permiten resignificar todo lo que se ha contado en el relato, sin que por ello pasen por conejos sacados del sombrero, o finales sorpresa que pretendan impresionar al lector. Son finales sencillos, con palabras dichas al aire, acciones que significan más que hacen y posibilidades de apertura
que permiten que los relatos se abran hacia historias que apuntan al horizonte; son, a la larga, cierres que abren. Así, cada uno de los relatos de Almada construyen un mundo: extraño y cotidiano, sorprendente y rutinario; son cuentos de difícil lectura a causa de la eliminación consciente de la acción y de la expansión de las descripciones y los lugares de focalización fragmentarios. Ninguno de los relatos alcanza a rozar la maestría de El viento que arrasa, pero mantienen una espacialidad que se convierte en la marca estilística de la autora.

Así, al finalizar el libro, es posible ver desde otro lugar esos espacios que no representan la límpida pulcritud de la comida en estantes de supermercado, o no ven el campo como un espacio idílico que se visita por una semana para vacaciones. En El desapego es una manera de querernos, encontramos el campo que se vive, que permite relaciones en las que un esposo infeliz convive con su adonis adolescente (hijo de su mejor amigo) mientras su esposa duerme despierta bajo el sol, que deja ver el fútbol de las canchas de tierra, que presenta muertos al lado de la carretera, que encuentra a lisiados que construyen sus propias prótesis, muestra a jóvenes que viven de sacar las entrañas de los pollos, cuenta la vida de quienes deben viajar con un muerto a cuestas para pagar la indemnización que la empresa da a su padre. No encontramos la carne limpia del plato, en este libro se muestra cómo el animal muere para que podamos seguir con nuestra vida de supervivencia que se ha tragado la vida y la supervivencia de ese otro mundo que, estando tan cerca, desconocemos por completo.

Chejfec, Sergio. La experiencia dramática. Buenos Aires: Alfaguara, 2012.  164 págs.

Hace un par de meses, un amigo cercano me invitó a caminar por las calles, tomar café, comer algo y hablar de trivialidades mientras la tarde se hacía noche. Ese fue un gesto extraño y al mismo tiempo cálido, era una invitación que no era usual entre mi grupo de conocidos y que, en el fondo, buscaba una especie de intimidad creada para contar aquello que sentíamos. Ambos habíamos sufrido hacía poco por el rompimiento de nuestras relaciones y sentíamos la necesidad de conversar, o sentir los pasos de un otro mientras llegábamos a cualquier lugar. Esa era una forma de sentir menos el paso del tiempo un domingo en la tarde, y tratar de entender el mundo propio desde las palabras del otro. Con el tiempo, esa invitación se repetiría un par de veces, para caer de nuevo en el olvido y ser cooptada por la cotidianidad. Una esas tardes, me comentó que en una clase el docente les pidió que narraran (en cualquier formato) el momento de su vida que podrían narrar como “memorable”. Empezamos a buscar la lógica del concepto de lo memorable y sus diferentes interpretaciones hasta que olvidamos el asunto. Sin embargo, esa idea quedó en mi cabeza por todos los meses siguientes, hasta desvanecerse casi por completo; digo casi porque este mes un resto (minúsculo y poderoso) renació potente con la lectura de La experiencia dramática, de Sergio Chejfec.

En el centro del libro de Chejfec hay un vacío argumental, un espacio en blanco en el cual se mueve la indeterminación como forma de narrar. Las acciones que toman lugar en la novela (caminar un par de calles) están aludidas más que a grandes actividades, solo a pequeños gestos, a tics y miradas que se dan entre los dos protagonistas: Félix y Rose. Así, asistimos a todo lo que ocurre en una conversación entre dos mientras los recuerdos toman el lugar del presente: ver al otro, interpretarlo, intuirlo, imaginarlo, armar una posible respuesta, inferir una mirada, repetir historias, engañar con mentiras, hacer creer al otro que creemos su historia. De esta forma, el argumento de libro, que bien podría contarse en dos páginas, se despliega en una serie de pormenores que construyen uno de los planos secuenciales de esta novela. Pasamos así de un plano de argumento (caminar un par de calles) a un plano de acción (hablar en ese caminar). En este segundo plano, hay un desplazamiento a que produce una primera difuminación de lo objetivo: nunca sabemos lo que los dos personajes hablan más que por la inserción de un narrador indirecto que está haciendo referencia al otro. Así, los personajes aparecen gracias a un filtro debido al cual la voz subjetiva tiene el papel de ocultarse a sí misma a través de un juego de desplazamiento e interpretación; Félix habla por Rose y Rose por Félix.
Pero este segundo plano no es el último, bajo este plano hay otro más, en el que ya no interesa la acción en sí misma, sino las relaciones que ese diálogo produce (podríamos llamarlo plano inferencial). En este plano hay también desplazamientos, pero no se trata de las voces, sino de las temporalidades. Así la acción del presente (caminar-cronos) que se exhibe como doblez (tiempo kairos), se lleva al pasado como forma de construcción del presente; la duda de la construcción de la subjetividad sigue presente: ¿somos consecuencia de nuestras acciones?, ¿es el pasado el constructor de nuestro hoy?, ¿es el pasado la forma en la cual creemos construirnos aun cuando sabemos que los recuerdos son siempre falsos? Finalmente podríamos nombrar a otro plano en el que se desarrolla la novela y que podemos llamar existencial. En este plano, el tiempo ya no se remite a la vida de un sujeto, sino a la posibilidad misma de su ser óntico. La muerte como eje alrededor del cual se construye este plano permite entender que cada una de las acciones comienza y termina con la necesidad del sentido vacío del vivir que solo adquiere direccionalidad cuando la muerte aparece como realidad.
Seguro de que esta novela se plantea como una producción incesante de planos, me detengo en el cuarto. Existen así cuatro planos que, a medida que se profundizan, apuntan a la disolución de la subjetividad de diferentes maneras: tiempos, espacios, voces, memoria; pero ante esta disolución constante ¿qué queda entonces por contar?: quizá, ver cómo las formas de representación toman el lugar del sujeto real desvanecido. Así, parece que esto es lo que Chejfec quiere demostrar: aún es posible contar, siempre es posible narrar.
Chejfec elige ver representaciones
mentales, más verdaderas que la realidad.
Con todos los planos superpuestos, los lazos que permiten unir las ideas parten de un disparador excepcional: el profesor de actuación de Rose le ha pedido que piense y actúe la que considere la experiencia más dramática de su vida. Desde este momento cada concepto se disemina, se piensa en cadenas significantes, se abre en posibilidades de existencia: qué es lo dramático, cómo se actúa un recuerdo, qué de falso o real se toma en una re-presentación de lo pasado, cómo saber que una experiencia es dramática, cuál es el estatus del presente de la experiencia. Estas preguntas son justamente el centro vacío alrededor del cual se establece la novela; vacío por el estatus de indeterminación y la imposibilidad de fijarse para delimitar una noción clara. La respuesta que aventura Chejfec en esta novela parece estar del lado de la imposibilidad en la representación de lo real, de la falsificación constante de la vida; pero, similar a lo que propuso Oscar Wilde en La decadencia de la mentira, es el arte quien toma el lugar céntrico, y la vida intenta copiar el arte sin lograr llegar más que a acercarse a él y arañarle trazos de aquello que es. Esto explica el inicio de la novela, con un Felix que piensa si ciudad desde los planos, los mapas físicos y digitales; como si en esos planos estuviera la realidad mientras que el caminar por las calles que esos planos representan, pareciera más una obra de teatro mal ejecutada que solo existe para confirmar la existencia del mapa. Por ello, en un nuevo juego de desplazamientos en la dicotomía del plano y el territorio, Chejfec propone que el territorio solo es posible mientras exista un plano que lo pueda describir; las acciones ocurren para ser contadas, no para ser vividas; la experiencia solo puede ser dramática.
Toda esta propuesta que ronda el complejo pensamiento filosófico de lo postestructural, es uno de los rasgos de las novelas de Chejfec (basta leer la gran novela El llamado de la especie para confirmarlo), las cuales tienen una fuerte ligazón con la academia de la Universidad de Buenos Aires y la calle Puán, ligazón que muchos criticaron a finales de la primera década del siglo XXI. Algunos considerarán que en esta novela no pasa nada, otros que los pensamientos de los personajes no van a ninguna parte, otros más que hay un afán por llenar páginas sin sentido; lo cierto es que esta no es una novela para un público general, forma parte de esa tradición literaria que fundó Juan José Saer en un libro como Glosa (en el cual se narran los 50 minutos en que dos personajes hablan mientras caminan 21 cuadras) y que conforman autores como Martín Kohan o el mismo Alan Pauls. La experiencia dramática es una novela con profundidad crítica y con una eliminación progresiva de la acción; una novela que difícilmente se puede pasar de manera rápida y que deja una serie de hilos de pensamiento que vale la pena seguir. Claramente, una propuesta como esta requiere una prolijidad en el lenguaje, en los métodos narrativos, en la elección de conceptos, en las líneas argumentales, en el manejo de la temporalidad; uno de los grandes plus de esta novela es el detalle en el trabajo con la palabra, la cual se mueve a través de los temas dando un ritmo específico a las inferencias de leguaje de Felix y Rose.
A medida que la novela avanzaba, recordaba esa charla con mi amigo y su insistencia en encontrar un concepto fijo para expresar qué significaba algo “memorable”: ¿era quizá algo grandilocuente?, ¿no recordamos acaso más aquello de lo cual nos arrepentimos que aquello que hicimos por bondad?, ¿es recrearla la mejor forma de narrarla?, ¿no es lo memorable lo que menos recordamos realmente porque de tanto contarlo lo hemos deformado? Le plantee todas esas preguntas a mi amigo mientras tomamos café y  tratábamos de pasar el tiempo. Él me miraba extrañado, sin entender bien a qué me refería y cómo eso podía llenar, de alguna forma, el tiempo de un domingo en la noche. Mi amigo sacó una excusa y salió a su casa mientras se despedía con una mirada en la cual me interrogaba por aquello que le preguntaba. Nunca más me invitó a tomar un café después de esa tarde que no alcanzó a convertirse en noche; encontré otras formas de llenar el espacio vacío, con preguntas, con las narraciones con la vida que sucede de manera dramática. Pero esa forma de dejar que las acciones sucedan forman parte de un plano de acción que aún no haya conexión con el plano de experiencia; solo podré vivirlo cuando lo empiece a narrar, así que aquí, inicio…

Kawakami, Hiromi. Abandonarse a la pasión. Ocho relatos de amor y desamor. Barcelona: Editorial Acantilado, 1999. 128 págs.

La primera vez que fui al mar, tenía 8 años. El primer mar que vi fue el Pacífico, en Bocagrande, Nariño. Todas mis ideas del mar se correspondían con una planicie verde azulada que formaba una línea horizontal al fondo, sobre la que se podía ver la mitad de un sol escondido al atardecer. Nada de eso ocurrió. Llegué a Bocagrande de noche, después de navegar durante dos horas por un manglar en una lancha a punto de naufragar. Al amanecer del día siguiente, corrí a la playa buscando la imagen, el sueño; pero lo que vi fue una violencia barrosa que lanzaba troncos y ramas por doquier. El mar me recibió en sus brazos con un golpe directo que me hizo caer y revolcarme en medio de piedras y arena. Cuando logré reponerme, el mar me ofreció un atardecer sin arena, desde una esquina de esa isla a medio tragar por el agua. La naturaleza se convirtió en una amorosa enemiga que me trataba a su antojo. Fue mucho tiempo después que esa sensación volvió a aparecer, cuando vi el grabado de Katsushika Hokusai "La gran ola de Kanagawa". Al ver la imagen, entendí que el mar es en realidad el esfuerzo de esos treinta hombres que luchan por sobrevivir en medio de la ola. Sentí que a los ocho años, el mar me había enseñado la lección de sentirme bogando por sobrevivir, siempre; enfrentarme a la violencia con las manos y un remo; estar a la deriva sin esperar un futuro más allá del golpe para avanzar; dejarse llevar para avanzar un poco o morir al intentarlo. La tercera vez que esa sensación surgió como un golpe de existencia fue al encontrar que estaba nítida en cada uno de los personajes de "Abandonarse a la pasión" de Hiromi Kawakami.

El libro de Kawakami narra ocho historias protagonizadas por mujeres que se encuentran en relaciones de amor complejas, difíciles, asfixiantes, insalvables. Al igual que ocurre con la flecha inmóvil de Zenón, Kawakami toma una instantánea de un momento específico en las relaciones de pareja. La primera es una historia que inicia (o apenas logra iniciar), y el libro termina con una historia que se desvanece en la eternidad (sin que se prevea un fin). Así, los cuentos están ubicados en el avance progresivo de un amor visto como la institución de la pareja (monstruo arquetípico, lo llama Arreola) que, al tiempo, se convierte en el avance progresivo de la violencia. En estos cuentos de Kawawkami, la violencia y el amor son dos elementos que están claramente unidos. La elección de la palabra "pasión" para el título (no tengo idea si es una traducción libre o es el título original) devela esa doble cualidad del amor: aquello que te lleva al desborde y aquello que te duele hasta dejarte paralizado de terror. Las formas en las cuales los hombres violentan a las mujeres es uno de los referentes más claros que unen el libro completo: las violencias de la palabra, de la tradición, las violaciones, la violencia simbólica, real, física, monetaria; todas ellas se dirigen a indicar la pérdida del deseo femenino y la imposición de un deseo masculino que nunca se logra identificar. Cada una de las mujeres protagonistas, narra en una primera persona la forma en que sus deseos se transforman en sueños rotos, destruidos por una imposición externa a ellas (siempre por parte de sus parejas-hombres). Cada cuento narra en pequeñas escenas (de manera lenta, contemplativa y simbólica), cómo es posible que una relación se destruya en cada uno de los procesos en los cuales dos sujetos se convierten en pareja. Algunos de los relatos tienen un "click" final que resignifica todo el relato y lo estructura de nuevo a partir de un objeto, una palabra o un recuerdo que aparece para darle la vuelta a todo lo que se ha dicho. Así, la palabra "pobrecita", la joya con forma de insecto, la tortuga, el peso de un pavo real; son las claves que permiten dar una lectura compleja a cada uno de los cuentos. Si bien este es uno de los aciertos de la autora, también es posible que esta estructura repetida constantemente en todo el libro (y anunciada en los títulos de cada cuento) se vuelva predecible y monótona al final. De todas formas, esta repetición se olvida rápidamente porque el lugar de preponderancia en los cuentos lo toma la filigrana en las descripciones, la construcción de cada uno de los personajes principales a través de la voz (que se alcanza a notar aún con la traducción), los diálogos aparentemente cotidianos o las construcción de cotidianidades a través de escenas concretas (como la comida o las caminatas).
Punto aparte merece un cuento excepcional: "Pavo Real". El gran aporte de este cuento, es la forma como la autora aborda un tema complejo como la violación, a partir de una primera voz que entreteje dos historias que se reflejan una en la otra. No solo cuenta la historia de una mujer que, después de ser violada, se siente culpable de esa acción porque se pregunta constantemente si pudo haber hecho algo por evitarla; sino que cuenta cómo esa violación de infancia causó una complejidad inmensa en las relaciones de pareja que intenta (sin lograr) tener cuando es adulta. La elección de la autora es por una voz en primera persona insegura, que duda, que tiene ilusiones del amor; pero que al mismo tiempo espera siempre lo peor con sus parejas, no tiene fe en el futuro y construye sus relaciones a partir de la pérdida. Esa gran elección permite entrever la complejidad psicológica, física, ética y amorosa que tiene un tema como la violación. Cuando muchos autores pueden caer en una simplicidad de víctima-victimario, Kawakami mira los intersticios, los claroscuros, las vetas que no se habían trabajado en un tema así en la literatura contemporánea.
Al acabar de leer el libro de Kawakami, sentí mis brazos agotados, cansados de tanto remar. Al final de cada cuento queda la zozobra oscura de no poder hacer algo para enfrentarse a la ola de Kanagawa. Ni treinta, ni cien, ni un hombre pueden salir a salvo de ese enorme monstruo que nos traga de alguna forma. Tan solo queda la esperanza: pensar que la vida es una amorosa amiga, que después de tanto terror (un terror del amor que comienza en relaciones que no inician y termina en la eternidad del dolor y la ausencia) puede quedar un atardecer sin arena desde una esquina de una isla a medio tragar por el agua.

Heker, Liliana. El Fin de la Historia. Suma de Letras: Buenos Aires, 1996. 286 págs.

Cuando era pequeño, mi mamá me llevó a cine por primera vez. Era un función doble en la cual el ciclo: vida de Víctor Jara – entrevista Mercedes Sosa; dejó una marca que se sustentó con la repetición constante del otro ciclo (esta vez en casa y en Betamax) Noche de los Lápices – Doctor Zhivago. Fue así como empecé a entender desde el aburrimiento el discurso de lo confesional. Después siguieron los ocho casetes con canciones de Silvio Rodríguez que me regaló mi hermana, los especiales de día festivo con Pablo Milanés en alguna plaza de España y las invitaciones a tomar cerveza de Oswaldo en barcitos de son cubano y afiche del Ché (excelente-conversación, música no emocionante). Con todo este bagaje estructural, la literatura post-dictatorial no me parecía nada agradable; me aburría. Aunque bueno, siempre estaba Charly García, con él cualquier acción parecía lógica y cualquier actitud tomaba visos de heroicidad grandilocuente. Entonces aparecí en Argentina y aparece María, me sirve un vino tinto y me cuenta que las cosas no siempre son así, que la literatura busca siempre nuevas maneras de contar lo mismo, y que importa eso: las formas: “Las formas, pastuso. Las formas” (me dice). Me habla de un taller, de una escritora que vale la pena leer y que siempre aparece en nuestras charlas. Otro día salgo a la calle y en una mañana en que quiero comprar libros en oferta aparece su nombre, y está a diez pesos, y digo ‘ya está’, y termino por leer “El Fin de la Historia” de Liliana Heker.
Me cuentan que al momento de salir, el libro produjo un revuelo político importante (ya había pasado su clásica discusión con Cortázar sobre la estética del exilio), dado que en esta novela se narra la forma en la cual una líder estudiantil de Montoneros termina enamorada de “su” (aunque el posesivo siempre me ha sonado raro) torturador; pensé también en el revuelo de Sábato y el prólogo del “Nunca más”, y ahí paré… porque esa es otra historia. Y paré ahí porque lo que más me interesó de libro no fue la historia que cuenta, sino las reflexiones que se hacen sobre los procesos literarios para narrar la Historia (con esa mayúscula incómoda) y su forma (la forma pastuso; tenías razón María). El libro está contado desde varias voces, temporalidades y giros lingüísticos; aunque decir eso es ser injustamente reduccionista con la novela. Desde la primera página un narrador móvil, inseguro y que abre el campo narrativo empieza a tejer una trama en la cual la escritura toma un lugar primordial: ¿cómo narrar la revolución?, ¿qué narrar?, ¿mejor empezar desde las ilusiones o desde la caída del sueño? Es desde estas primeras aperturas en la cual la pregunta sobre la validez de la Historia (y sus correspondientes historias) conectada con la literatura explota para crear las significaciones posibles de la novela. Es entonces cuando las formas de enunciación narrativa acuden en auxilio de esa duda inasible ante la cual siempre nos quedamos cortos: las voces introducen voces que escriben textos que introducen voces. Las itálicas, los paréntesis, los guiones de diálogo, las comillas... proliferan. Con cada nueva marca tipográfica, aparecen voces que cuentan y recuentan el inicio de una novela que tenemos en nuestra manos, pero que no acaba de iniciar. Esas frases que pasaron desapercibidas en el primer capítulo se reescriben hasta llenarse (y por lo tanto vaciarse) de significados. Así como en otro nivel hace Clarice Lispector en “La hora de la estrella” o Mario Levrero en “La novela Luminosa”, Heker plantea de manera explícita el abismo que significa la escritura de una novela en la cual no hay una historia completa, en la cual no se quieren traicionar los principios (palabra polisémica como ninguna en la tarea del escritor y que se usa en la novela para mostrar dualidades), en la cual se plantea una ética de la enunciación y en la cual la escritura se convierte en acción abismal cuando se la contrapone a la Historia. Y es ahí donde me doy cuenta que lo que hace la escritora es dar un giro a lo “confesional” tal y como lo presenta Idelver Avelar y lo pone en cuestión, duda de lo posible-verosímil en la literatura y acaba de un tajo con la idea de que la literatura testimonial representa un testimonio. ¿Cómo hace esto último?, carga a la novela de “literaturidad”, le inyecta esa palabra rara que nunca entendí en la universidad y que, decían, era el sumo vital de la literatura. Por otro lado está aquello que se nos cuenta, en lo personal la parte menos agradable de la novela (extraño, pero es así). La historia central cuenta la forma en la cual Leonora, una líder estudiantil, vive los diferentes momentos en los cuales la revolución entra, se desarrolla, se plantea y se establece a partir de diferentes espacios y momentos. Desde la ilusión utópica de finales de los cincuenta, hasta su transformación en una pesadilla dirigida por los militares hasta inicios de los ochenta. En muchas ocasiones, pensé en si la utilización de los clichés sobre los movimientos comunistas de esa (y esta) época se hacía de manera consciente o inconsciente; después pensé si en el 96 esos clichés ya estaban establecidos; ya sin respuesta, sólo pude concluir la complejidad de la realización de esta novela. Las frases, las actitudes, la ropa: ¿son de los setenta, los noventa o de hoy en día? Leo que la autora se tomó más de cinco años en escribir esta novela, y ese tiempo detallado es algo que se nota en la novela; un trabajo que se puede describir con una de las palabras más interesantes que aprendí a usar en esta ciudad: es prolija.
Mientras leía la novela, me di cuenta que los procesos de la literatura en Colombia son muy diferentes. A falta de una dictadura explícita que produjera objetos literarios precisos, la literatura confesional ha mutado con la utilización de otros tipos de herramientas más cercanas a lo periodístico. Aunque esto último es sólo una hipótesis. Quizá uno de los libros que están actualmente utilizando esas herramientas literarias sea “Acaso la muerte” de Alejandra Jaramillo (libro al que le debo una entrada en el blog) y al que me recordó mucho la lectura de esta novela. Esta novela abre entonces para mí un nuevo panorama, o mejor, re-abre un panorama que fue saturado por esos clichés en mi infancia y que (continúo con la pregunta: no sé si son utilizados por la autora como conscientemente burlescos o forman parte de una herramienta de creación de ambiente) con el tiempo tienden a desaparecer. Y, después de todo, siempre estará Charly para cerrar todo lo que no funcione bien en nuestras armazones lógicas del mundo.

Siempre hay deudas. No es diferente con este espacio. Nunca comprendo bien la razón por la cual me cuelgo con la escritura de ensayos, artículos, estudios, entradas de blog o correos electrónicos; en resumen, no puedo negar la terrible verdad: sucede. Es así que muchos libros leídos durante el año 2011 se quedaron sin una entrada en este espacio, y es así como hay días en que no logro dormir tranquilamente recordando todo lo que debo. Pensando en que este espacio se abre (entre otras razones) por una lógica mnemotécnica en la cual me es útil para no olvidar aquello que leo, y con una intencionalidad a corto plazo de poder dormir mejor esta noche, decido hacer una entrada múltiple en la cual hablo de todos aquellos “libros quedados” de los cuales siempre quise decir algo y nunca lo hice. Además, el año 2012 ya inicia con tres deudas, con tres libros nuevos leídos que esperan su turno para aparecer en la totopteca. Dado que esta es una entrada diferente, pido disculpas por las simplificaciones y el exceso de subjetivismo en las opiniones. Gracias a los lectores que han contribuido con sus comentarios a que este espacio aún exista.

Schweblin, Samanta. El núcleo del Disturbio. Booket: Buenos Aires. 2011. 144 págs.

El libro de cuentos de la argentina Samantha Schweblin golpea duro y de varias formas. Se conforma como una montaña rusa que pasa por la crítica filosófica, la visión del arte, el trabajo puntual del lenguaje, lo onírico o la llamada “literatura de género”. Si bien este múltiple panorama de posibilidades parecería demasiado amplio, hay un engrudo especial que las une y las amasa en un libro único: el humor ácido. Cada uno de los cuentos está escrito con la frialdad descarnada de la ironía y la acidez. Sin utilizar las herramientas escatológicas propias de quienes quieren levantar ampollas falsas, Schweblin utiliza un lenguaje sobrio y elegante para hablar de las condiciones humanas más bajas y subterráneas. En la mayoría de los cuentos que conforman el libro, hallamos sujetos perdidos en una compleja trama de problemas y pensamientos internos que intentan encontrar un apoyo, una salida, una posibilidad en otros sujetos o en el mundo exterior; contrario a su deseo el encuentro con ese mundo exterior clarifica lo insoluble de la vida y la ridiculez de la existencia humana misma. Al final quien gana siempre es el mundo. Subrayo un par de cuentos: “Hacia la alegre civilización de la Capital” (crítica poco soterrada de la ciudades y sus propuestas de forma de vida) y “La pesada valija del señor Benavides” (que muestra la descarnada lucha entre arte y vida) y “Matar a un perro” (pequeña joya que demuestra cómo se debe crear una atmósfera y contar un cuento). [Nota: algunos de estos cuentos se pueden leer en su página web].

Di Benedetto, Antonio. Cuentos Claros. Adriana Hidalgo Editores: Buenos Aires. 2008. 157 págs.

Escuché el nombre de Benedetto por primera vez hace poco gracias a un amigo chileno: Pablo Vergara. Siempre me recomendó leer “Zama”, pero conseguí “Cuentos Claros”. La colección de cuentos de Di Benedetto me pareció irregular y extraña. Fabulosos cuentos como “As” se seguían de delirios inconexos como “Falta de vocación”. La variabilidad de los temas, cuentos, personajes y tipos de escritura me parecieron ricos en profundidad pero demasiado heterogéneos como para conformar un libro (su unión me pareció más que aleatoria). De los cinco cuentos que conforman el libro, subrayo “Enroscado” como una pequeña joya: una escritura coincidente con la de Felisberto Hernández y un tema cercano a Pablo Palacio unidos en un texto que, al combinar estas dos características, va mucho más allá. El mismo Di Benedetto consideraba al cuento como una especie de divertimento mientras escribía novelas, es decir como distracciones de su tarea real. Al terminar de leer el libro, Pablo me comentó: “Tienes que leer Zama ahí hay otro Di Benedetto. Habrá que seguir su consejo, espero que en ella encuentre la maestría de “Enroscado”.

Rafael Sánchez, Luis. La Guaracha del Macho Camacho. Ediciones de la Flor: Buenos Aires. 1995. 234 págs.

Nunca fui de los que gritan cuando en una fiesta retumbaba una canción de Bobbie Cruz o un son de la dupla Blades-Colón. Nunca fui amante de los ritmos caribeños o el baile en bares con nombres como “Goce Pagano” o “Son Salomé”; pero al leer “La guaracha del Macho Camacho” de Luis Rafael Sánchez, no podía dejar de bailar. Lo primero que me sorprendió fue la opinión general de los puertorriqueños que consideraban a esta novela como el inicio de la literatura puertorriqueña actual, aún más cuando veo que su fecha de escritura es reciente (1976). Novela posterior a las grandes obras del boom, se inscribe en una tradición de literatura latinoamericana y juega con sonoridades, ritmos y (sobre todo) referencialidades. Quizá la novela me agradó por esta última característica, quizá por fin encontré una novela caribeña que se saliera de la regla dictada por Cuba, quizá me gustó sentir el ritmo de la salsa en medio de tanta novela urbana llena de rock. No encuentro una razón cierta y puntual, pero recuerdo su lectura como una fiesta salsera de los años setenta. Debo advertir: no es una novela fácil. Seis historias individuales que se inician en distintos puntos y temporalidades se unen a través de detalles mínimos que se deben ir cazando en medio de la lectura (al igual que las referencialidades); la historia central que se diluye para solidificarse y volverse a diluir, las citas modificadas desde la ironía, mezcladas con programas de televisión, entreveradas con canciones, hacen de la lectura algo complejo y difícil. Si a eso le sumamos que en esta novela la cacofonía es norma, tenemos una especie de espeso caldo similar a “Tres tristes Tigres”. Recomiendo mucho la lectura de este texto para aquellos que aman el Caribe y quieren respirar salsa.

Mairal, Pedro. Salvatierra. Editorial Emecé: Buenos Aires. 2008. 158 págs.

La primera vez que leí un texto de Mairal fue una novela, la leí en un aeropuerto. La segunda vez fue un libro de cuentos, lo leí en la sala de espera de un hospital. Después vi todos los capítulos de su programa de televisión mientras almorzaba. Lo leo en momentos de paso, mientras hago algo más, entiendo a qué se debe: necesito equilibrar su delicada profundidad subjetiva con un momento público; sólo así puedo soportar el toque preciso al alma. Lo admito: me encanta la escritura de Mairal y es uno de los pocos escritores con los que leo unas palabras que me hablan, no como lector sino como individuo. En “Salvatierra” el escritor argentino cuenta la historia de un pintor, de un hijo, de un cuadro. En medio de estas historias (que son una sola) crea conexiones con el poeta entrerriano Juan L Ortiz, y habla del paso del tiempo, del cambio de generaciones, de los secretos familiares. “Salvatierra” es, igual a los libros de Mairal, un libro sencillo: no tiene grandes complejidades de lenguaje, trama, personajes; su prosa fluye como un río (imagen que da vida y coherencia a toda la novela) pero es un río en el que es muy fácil caer y ahogarse. Es justamente eso lo que encanta de Mairal: ¿cómo lograr tal profundidad del alma con las herramientas más sencillas de la escritura?, sólo un maestro puede lograr algo así y, mientras más leo a Mairal, más me convenzo de que su escritura es magistral. Palabras como agua, capítulos como ríos. Lo admito, mientras leía “Salvatierra” en un colectivo, preferí pasar del paradero en el cual debía bajarme y esperar a que el capítulo acabara. Nunca caminar diez cuadras fue tan gratificante.

[Continuará: Dado que el post está suficientemente extenso, dejo los otros 4 libros para una nueva entrada]

Mazzucchelli, David. Asterios Polyp. Ediciones SinSentido: Madrid, 2010. 345 págs.

No suelo escribir sobre novelas gráficas. No he leído muchas. Empecé mi afición por los cómics tarde, cuando ya la mayoría de mis amigos reconocían la diferencia entre “Spiderman”, “Amazing Spiderman” y “Spectacular Spiderman”. La primera vez que intenté coleccionar cómics fue después de haber leído un par de revistas en inglés de “The Maxx” que habían llevado a Federico desde no-sé-donde. Ese extraño héroe que necesita psicoanálisis porque parece ser la recreación material de un deseo reprimido y un estrés postraumático después de un estupro paterno, me mostró las posibilidades del cómic. Así que con el nombre de Todd MacFarlane me acerqué a la revistería donde compré el número 1 de Spawn; seguí comprándolos semanalmente hasta el número 17 (puedo decir que tengo los 17 primeros números de un cómic, algo nada desdeñable) pero al llegar al 18, alguien comentó la salida del número 120 en Estados Unidos. Acostumbrado a novelas limitadas por un número de páginas puntual, dejé de comprar Spawn al ver que su existencia tendía hacia el infinito. Así que abandoné el cómic y volví a la literatura rusa del siglo XVIII que, no por larga, llegaba a la mitad de la posible extensión de Spawn. Cuando mi tarea de claudicar con los cómics estaba casi completada, aparecieron los amigos y me abrieron los ojos con sus novelas gráficas: Yody, Iván, Jaime, Tomás, Federico y Beto. Fue así como entré al mundo de Frank Miller, Etgar Keret-Asaf Hanuka, Dave Gibbons-Allan Moore, Chris Ware (y su inolvidable “Jimmy Corrigan, the smartest Kid on Earth”), Katsuhiro Otomo, Oesterheld, Carlos Trillo, Horacio Altuna, los incansables Neil Gaiman-Dave McKean, y podría seguir la lista. Las leo mientras almuerzo solo en la cocina; leo una hora y las continúo al día siguiente, como dejándolas pasar, como programas de televisión. Lo hice hasta hace poco, cuando apareció en mi vida una novela que no logré soltar hasta la última página, obsesionado y reflejado; absorto y gratificado: “Asterios Polyp” de David Mazzucchelli.
Nunca había escuchado de Mazzuchelli (había pasado por alto sus dibujos para “Batman: Año uno”), y encontrarlo ahora reevalúa de manera definitiva mi concepto sobre las novelas gráficas, como en su momento lo hizo “Jimmy Corrigan”. Basado en un acontecimiento al parecer semi-autobiográfico, “Asterios Polyp” cuenta la historia de un petulante profesor universitario que, tras la caída de un rayo en su departamento, debe reevaluar su vida. Si bien parecería una historia simple, la forma en la cual la aborda Mazzuchelli propone toda una modificación del pensamiento dicotómico hegeliano para proponer una idea de concreción y fusión desde lo empático. A medida que la simple historia de Asterios (el personaje principal) se complejiza, se empiezan a cuestionar las visiones filosóficas que utilizan la idea de la imagen reflejada, refaccionada o deformada; Aristófanes, los sólidos platónicos, la (…), aparecen como elementos de debate ideológico frente a dos concepciones del mundo: uno ideal-abstracto-dionisiaco contra uno real-tangible-apolíneo. En medio de esta propuesta de debate filosófico, se dan otras contraposiciones en el campo del arte: lo lineal vs lo plástico, arte factual vs arte ficticio, finalidad interna vs finalidad externa. Como se puede ver, la lucidez de Mazzuchelli está en utilizar estructuras dicotómicas para debatir justamente la idea del extremismo que conlleva la dualidad; podríamos decir que es casi una caricaturización del pensamiento que ha dirigido la modernidad representada en un personaje tangible y un fantasma narrativo. Las dicotomías de Mazzuchelli (en contraposición a las de Hegel) establecen paralelismos no-simétricos, y es justamente desde esa “simetría de la no-simetría” (o la simultaneidad de lo no-simultáneo) donde la idea de la única posibilidad de elección entre dos polos como principio organizacional, se empieza a quebrar. Todo esto, subrayado por excelentes representaciones gráficas y un establecimiento de las viñetas que sorprende por la conjugación de cada cuadro con las ideas ahí expuestas (No hablaré mucho de las líneas, los gráficos y demás. No conociendo este arte más que por costumbre lectora, siento algo de vergüenza de los conocedores). Pero lejos del debate ideológico que se plantea, el armazón narrativo se abre en muchas opciones lectoras desde las cuales es posible significar el texto: la historia de una relación de pareja, la historia del encuentro y la pérdida de tres objetos, la historia de un simulacro de hermano, la historia de lo trascendente y lo insignificante en el sexo, la historia de la familia media norteamericana, la historia de lo suntuoso del teatro, la historia de la muerte y el tiempo… todas estas lecturas (y más) encuentran su correlato posible. Todas las historias se encuentran presentes, no sólo en los diálogos o en el transcurrir del relato, sino en pequeños detalles de líneas, de colores o de distribución de la página que hacen de esta novela, una de las que, en realidad, explota en sus más altas potencialidades las características del cómic.
Después de leer una novela como la de David Mazzuchelli, es imposible quedarse impávido ante las formas no-convencionales (nombro a lo convencional pensando en cuentos o novelas literarias clásicas) de la literatura. Agradezco a Beto (¡un saludo!) que me nutrió con esta excelente obra y agradezco que, al haber estudiado un par de años de Diseño Gráfico, la vida me llene de sorpresas como esta. Mazzuchelli, un nombre más que se quedará, para mí, entre los grandes de la literatura. Espero poder encontrar más novelas como esta, y no me molestaría que en este espacio, lo gráfico tome el lugar que le pertenece.

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